本欲九天揽月 只搅乱了一池清波

3月12日，定位为“音乐剧文化推广节目”的《爱乐之都》开始在东方卫视播出。从囊括了多位音乐剧行业当打一线演员，和横跨英、美、法以及中国原创音乐剧的曲目选择不难看出，《爱乐之都》的目标是在吸引原有的音乐剧观众的基础上，通过电视平台和音乐综艺节目的形式，触及更广泛的受众群体，关注音乐剧市场。

逻辑乱了

2018年湖南卫视综艺《声入人心》开播，伴随着阿云嘎、郑云龙等音乐剧演员的破圈走红，在中国被定位为小众艺术的音乐剧获得了前所未有的发展，引进剧、原创剧和近两年在上海风生水起的环境式驻场戏，共同造就了春天般的高速发展期。加上题材垂直纵深的综艺节目无论是在电视平台还是互联网平台都风头正盛，东方卫视推出这样的节目也在情理之中。

根据CSM数据显示，《爱乐之都》首期节目收视率仅0.177%，另外从社交网络相关词条的讨论表现来看，即便是音乐剧观众也很难对节目的情节设置、表演质量和竞赛结果满意。可以说，无论收视还是口碑，都没有达到预期的效果。

从一个普通观众的角度看来，《爱乐之都》遭冷遇也不是什么意外之事。

首先，电视平台和综艺节目的属性决定了曲目展现的方式，然而作为戏剧表演的一个分支，音乐剧是演员表演、剧本叙述、舞台艺术设计等多方面综合呈现的艺术形式，它对于场景、舞台的要求和电视播出习惯并不完全相容。《爱乐之都》的重点更多是通过歌曲演唱、服装造型和时长略显局促的表演展现演员的个人能力，这就大幅度削弱了《爱乐之都》和其他类型音乐主题综艺节目之间的区分度。

加上技术层面的收音、编曲、歌词译配等诸多问题，对于音乐剧观众来说，这档节目当中原本应当展现的“音乐剧艺术魅力”，与剧场效果相比大打折扣，一般的电视观众又缺乏对剧目、演员和表演形式的基础认识，观看意愿自然也不会太强烈。

不难想象，《戏剧新生活》《一年一度喜剧大赛》甚至《脱口秀大会》这些专注单个领域呈现纵深内容、将原本的线下表演带到线上的综艺节目，为《爱乐之都》提供了参考范本，也积累了不少信心。然而和观众主动性极强的互联网平台综艺节目不同，电视综艺需要兼顾的方面更多，《爱乐之都》又有全景呈现的野心，最直接的证据就是“爱乐助力团”阵容包括了音乐剧创作者（小柯、黄舒骏）、音乐剧演员（阿云嘎）、歌唱家（廖昌永）以及人气颇高的“圈外人”（张雨绮、大张伟），并邀请了多家音乐出品公司代表。

可是《爱乐之都》最核心的问题，也是因为这个力求全面的“助力团”阵容。暂且不论具体到个人的评判资格问题，这个评审阵容决定了他们的评判逻辑既不是类似艺考的专业技能判定体系，也不是类似剧组演员面试的音乐剧表演评价体系，每一次选择都多少有些让人摸不着头脑。加上综艺节目制造戏剧冲突的思维惯性，总要在选手选择环节设置一些“调动观众紧张情绪”的反转——甚至出现了表演经验丰富、个人能力突出的夏振凯拿不到4A（四位爱乐助力人投票），需要阿云嘎保送才能成为A角的桥段，只有drama没有戏，很难不让屏幕前的音乐剧观众倍感冒犯。

不过从展现音乐剧行业现状的层面讨论，《爱乐之都》也算是无心插柳柳成荫。夏振凯为了参加节目推掉了6部音乐剧，第二现场的刘乙萱脱口而出的那一句“男演员这么多戏的吗”，把行业整体繁荣之下仍旧未能解决的性别问题搬到了台面上，令人唏嘘。

粉丝撑住

让我们把视野再拓宽一些，就像《戏剧新生活》前几期因为“戏剧不值一顿饭钱吗”引发争议，同为剧院艺术的音乐剧本身也在面临着“小众艺术”的矛盾现状：音乐剧大多选择通俗入耳的音乐风格，歌舞结合的表演形式，意味着对于普通观众而言门槛相对较低，然而剧院艺术本身附加的时间和经济成本，又决定了它不可能真正触及到如电影、电视那样广泛的受众圈层。

《爱乐之都》显然也注意到了这个问题，首轮的节目主题是“人生中看的第一部音乐剧”，意图引发共鸣。选择的表演曲目既有《歌剧魅影》《摇滚红与黑》《罗密欧与朱丽叶》这些全球知名度极高的经典作品，也有《谋杀歌谣》《在远方》这样国内巡演覆盖面广的作品，还有《阿波罗尼亚》这种国内人气口碑双丰收的驻场作品，尽可能满足不同类型观众审美需求的努力可见一斑。一些表演片段的互联网二次传播力度，也算是《爱乐之都》努力的回报。

可是二次传播仍旧集中在原有的音乐剧观众群体之内，事实上根据一些票务平台对受众消费习惯的研究可以发现，音乐剧受众的年龄段集中在20岁至34岁，女性占比近7成，用户黏性和复购率极高，因此不能通过一些上演剧目的高票房就武断地得出音乐剧已经进入繁荣期的结论——暂且不论这种繁荣主要集中在上海、北京、广州等一线城市，事实上只是凭借一些养成了观剧习惯的观众增加个人购票频次撑起了一片天空。

演给谁看

既然表演类型与电视不完全相容，相对于大众娱乐形式而言不够亲民，音乐剧固有市场也不如表面庞大，《爱乐之都》究竟是给谁看的节目？

让我们做一些更加大胆的规划：如果《爱乐之都》想要满足更多音乐剧观众的需求，那么涉及的内容应该是我们在舞台表演过程之中看不到的部分，如主创、演员如何磨合与沟通，把一部戏打磨到足以上台与观众见面的程度；或者聚焦台前幕后的一些非表演环境中的深度内容，包括演员工作状态的呈现。以上每一点都需要节目组在音乐剧和电视综艺规划两个方面更加专业。

如果《爱乐之都》只想为不曾亲身在剧院里感受音乐剧现场的潜在用户展现舞台艺术魅力，那么就需要抽取其中更适合电视平台的部分，投入更多的人力、物力把视听体验做到极致。毕竟音乐剧科普的先机早在几年前被《声入人心》抢占，即便是声名斐然的音乐剧演员，对于大多数人而言也只是介于明星和素人之间。《爱乐之都》想要再打下一片江山成为不可替代的“唯一”，必须在“专业程度”和“精致程度”中挑一条路再往前多走几步。

在节目开播之前，《爱乐之都》勾画了一幅相当美妙的画卷，在一个艺术市场高度繁荣的城市里，一群为了舞台梦想孜孜以求的人聚集在一起，把栖息在剧场里的音乐剧表演置于更大的舞台之上。却没料到被原本应当增加戏剧性的竞赛形式打断，好像什么都做了，又好像什么都没做完。当然，收视率并非最终评价一档节目的唯一标准，成为行业拐点的《声入人心》也是在电视播放之后才在互联网上引发了讨论热潮。

很多音乐剧观众对《爱乐之都》的关注，来源于这一份几乎在发光的选手名单。可是一部音乐剧是否能够走入经典行列，需要所有创作部门充分展现能力来加持，也需要一些时也命也的机会把握。演员能够对这档节目发挥的最大功能，只是把舞台表演这部分做满。

除了节目本身带来的关注之外，国内音乐剧的发展也和疫情影响下海外剧目让出了大片市场有关。几年来，即便是经过《声入人心》培养起的年轻观众群体，也有了更加理性的消费行为，内容、形式同质化严重的市场正在期待通过更高质量的创作、表演来突破瓶颈，《爱乐之都》后续是否可以打破壁垒、吸引外部观众，推动行业发展尚待观察，但是从至少留下几次让人过目不忘的舞台表演这个最低要求出发，《爱乐之都》做得到吗？

（文/夏白夏）